No quisiera abundar en el dilema de cual de los dos Benjamín Palencia, ya que en verdad dos los hubo, es el más auténtico, el mejor. Si el primero que tentó el arte de avanzada anterior a la guerra civil del que aquí nos ocupamos o si el pintor prolífico que magnificaría las ciudades y paisajes de España, sus gentes, sus poblaciones y costumbres, con esa impaciencia, trazo repentino - voluntariamente tosco por mor de expresivo- y derroche de color.

Después de la guerra y sólo en los años cuarenta glosaría en ambiciosas composiciones El Tajo y Toledo, en 1943. La Concha de San Sebastián y La ciudad de Ávila, en 1946; El Escorial, en el 47, además de fijar con el mismo colorido y la misma premura innumerables interiores: de una cuadra o de un molino en 1943 o de un mesón de la Mancha en 1944. Sería, además, autor de múltiples estampas campestres como esos Amanecer en la era y Paisaje con campesinos de 1942 o Los montañeses de Serota y el Homenaje al campo de 1946.

A partir de entonces y durante el resto de su vida proseguiría, siempre pintando a borbotones, día a día más rápido como teniendo cada vez más prisa por plasmar en una obra ingente una y otra vez los mismos campesinos, la misma España mesetaria con una autenticidad y un sentimiento que ni el hablar caído al fin en una cierta rutina le haría perder.

De modo que según criterio de autenticidad, teniendo en cuenta su aportación más genuina hay que concluir en honor que por lo general el nombre de Benjamín Palencia va unido a esos labradores y mozas, a esos campos, pueblos y gentes retratados con apasionado expresionismo y colorido arrollador de tal modo que la pintura que realizó antes de la guerra civil, tanto cuando se valía de cierto lenguaje entre fauve y cubista como cuando se aventuró por caminos surrealistas no se ha valorado a penas. sin embargo, su aportación resulta fundamental para conocer la introducción del surrealismo en España; por ello es de extrañar que siga siendo hoy, en su propio país, y por supuesto entre los surrealistas del mundo entero, un desconocido.

No es el de Benjamín, con sus ocho o nueve años de surrealismo como un paréntesis en medio de su carrera de pintor, un caso aislado. Hay otros ejemplos, y por cierto muy notables, en los que también el surrealismo fue sólo una fase, más o menos larga, una excepción en el conjunto de una obra. Así De Chirico, que de 1910 a 1919 pintaba bajo el dictado de profundas obsesiones y visiones oníricas hasta que de pronto, sintiéndose émulo de los pintores venecianos del dieciséis, rompía para siempre con el grupo de Bretón que lo había “descubierto” y con cuanto tuviera sabor a surrealismo. Así Giacometti, que en los años treinta fue el más interesante e imaginativo escultor de todo el surrealismo para volver a continuación al estudio naturalista del modelo y caer después en un vacío de diez años durante el cual no fue capaz de hacer nada para convertirse a fin, al acabar la II Guerra, en el Giacometti que todos conocemos.

En 1925, fecha clave en el despertar de las vanguardias, se organizaba en Madrid la Exposición Nacional de Artistas Ibéricos (1), que contaba con casi todos los pintores que iban a dar un impulso al nuevo arte en España como Alberto, Barradas, Bores, Cossio, Dalí, Ángel Ferrant o Benjamín Palencia. Luego, a finales de 1925, el pintor cumpliría el sueño de viajar a París y pasaría en la ciudad del Sena gran parte de los años 1926 y 1927, compartiendo taller con dos de aquellos “ibéricos”, el madrileño Francisco Bores y el santanderino, nacido en Cuba, Pancho Cossío. En su manifiesto lamentaban que la capital no estuviera “al tanto del movimiento plástico del mundo ni aun de la propia nación”.(2)

Primero fueron los poetas y los pintores vinieron por añadidura; y al respecto hay pocas dudas: el primer foco surrealista español fue La Residencia de Estudiantes- creada por la Institución Libre de Enseñanza a imagen de las residencias de los collages británicos- al darse cita en ella Lorca y Buñuel primero y luego Salvador Dalí. Para el pintor José Moreno Villa, también surrealizante, los años 20 a 27 fueron los más interesantes de la Residencia al coincidir en ella, además del trío citado, el propio Moreno Villa, Emilio Prados y Pepín Bello (3).

El grupo de Lorca estaba al día de cuanto ocurría en el surrealismo de París, por medio de todas sus publicaciones que recibían puntualmente. En la Residencia, antes que en París, se hizo poesía colectiva y anaglifos muy semejantes a los cadavres exquis; se organizaron “Visitas colectivas a lugares anodinos”, juegos perversos (como el de las monjitas que eran Lorca y Buñuel), sesiones de espiritismo que ponían los pelos de punta y del tradicional Don Juan, auténtica creación colectiva de teatro surrealista (4).

Fue Juan Ramón Jiménez, un inquilino muy especial de La Residencia de Estudiantes, quién, habiéndose fijado en la obra que Palencia presentara al Salón de Otoño de 1920 (5) y convertido desde entonces en decidido valedor del joven artista, introdujo a Palencia en el círculo de residentes formado en torno a Lorca, quien, por cierto, escribe repetidamente a Benjamín durante el verano de 1925 a propósito de unos cuadros y le dice: “Da a nuestro maravilloso maestro Juan Ramón un abrazo y dile que le escribiré una larga carta, mandándole los poemas que le prometí. Saluda también a Zenobia” (6).

Este círculo, como el grupo de París, apenas hacía diferencia entre poetas y pintores como explica Santos Torroella: “Cada vez va resultando más evidente lo absurdo de seguir manteniendo entre ellos unas líneas separatorias, hijas de esa sordera recíproca entre las letras y entre las artes que fueron ellos, precisamente, quienes más se esforzaron en hacer que desapareciera. Además del de Dalí, casos de artistas como, entre muchos, los de un Ángel Ferrant, un Bores, un Palencia, un Manuel Ángeles Ortiz, un Alberto Sánchez, una Maruja Mallo, un Joaquín Peinado o un Ramón Gaya, muy bien pueden figurar entre los más convincentes de la existencia del apuntado estilo generacional también en las artes plásticas”(7).

Las primeras muestras de surrealismo corrieron a cargo de los poetas y sus publicaciones para las que contaron desde del principio y habitualmente con los pintores. Así Palencia, en la década de los años veinte, hizo dibujos para revistas como España, Hélix, Horizonte, Litoral, Mediodía, Residencia, Revista de Occidente, Ronsel, Sí o Verso y Prosa (8), y en 1928 ilustraba un libro (9) de José María de Hinojosa, uno de los más precoces poetas del surrealismo hispano. Por lo menos un año antes de su marcha a París, Palencia había entrado ya en contacto con el núcleo de La Residencia como se ve por las cartas que le envían desde Cadaqués Lorca y Dalí(10)

Pero además, Benjamín Palencia trató a Dalí en la Escuela Libre (11) que Julio Moisés tenía abierta en el pasaje de La Alhambra número 3, a la que acudían, además de Palencia y Dalí, Bores, Moreno Villa y, hacia 1924, también Maruja Mallo (“Bores, Dalí y yo íbamos a la Academia Libre, que fundó Julio Moisés en el pasaje de La Alhambra.

En ella yo dibujaba desnudos para aprender a superar dificultades”). Anotar que tanto Calle de pescadores, de 1927, como Villar del Pedrazo, de 1930, resultan extrañamente dalinianos. Con Lorca, Benjamín colaboraría en escenografías y vestuarios para La Barraca además de hacer su emblema, que precisamente figura en la exposición. Curiosamente, respondiendo a mis preguntas, Maruja Mallo me confirmó que acudía a veces a la Escuela Libre un cubanito moreno y muy simpático. No era otro que Wifredo Lam, quien, para solazarse del aburrimiento del taller de Fernando de Sotomayor donde trabajaba por las mañanas, “por la tarde iba a aprender pintura con un catalán que tenía una academia cerca de la pensión”(12).

Pero Palencia no entró en contacto personal con Bretón hasta 1933 con motivo de su exposición en Galerie Pierre en noviembre-diciembre del mismo año. Consta que trató de visitar a Bretón en su casa de la rue Fontaine (13).

Fueron años decisivos, marcando un antes y un después; el después no sólo por el empleo de técnicas que jamás antes había tentado sino también por el cambio radical que experimentó: su profundo respeto por la pintura, a partir de París, se trocó en osadía, convencido de que, en pintura, podía y debía atreverse a todo.

París no es, sin embargo, la única meta porque con motivo de sus exposiciones, en 1930 viajó a Berlín y a Nueva York (Galeria Flechtheim y Harriman Gallery) y también a Italia donde le fascina ver de cerca los pintores del Quattrocento, Giotto en especial sobre el que escribirá un ensayo para la revista de Bregamín y realizará los inspirados collages para el libro de éste El aviso de escarmentados del año que acaba y Escarmiento de avisados para el que empieza de 1935 (14).

Es entonces, cuando parece pendiente de la estructuración geométrica de la composición teniendo en cuenta los principio de la divina proporción. Y será en 1934 cuando aparezcan en su obra figuras clásicas y elementos compositivos de origen geométrico, como construcciones de ladrillo y horizontes en zigzag que se insertan del modo más natural en un mundo surreal. Así, Las tres gracias o el sorprendente paisaje de corte geométrico a pluma, hoy conocido como Surrealismo, con un caballo tan perfectamente clásico como los de De Chirico en primer término.

Al grito de que todo procedía del pueblo, Palencia y Alberto (hijo de un panadero pobre de Toledo que desde niño hacía figuras con la masa de pan) fundaban en 1927 la Escuela de Vallecas que tratando de hallar la esencia de lo español, reconsideraba el rancio paisaje castellano bajo el prisma de un lenguaje aprendido del cubismo y del surrealismo.

Maruja Mallo recordaba en 1979: “Alberto y Benjamín Palencia convidáronme a conocer la Zona Sur, abundante en avenidas arboladas. Encontrábanse en el Café Oriental, frente a la monumental y primera estación de tren de Madrid: la de Atocha, nacida en 1892, pieza clave arquitectónica y urbanística...Y así llegamos al Cerro de Vallecas. Palencia prefería el impecable sol de las tres de la tarde; el mediodía del verano en agosto...Los campesinos cuando nos divisaban, inaccesibles a nuestra idea, exclamaban !A dónde van esos con esta solanera! Un día de espantoso vendaval, Alberto y Benjamín gritaban: “!Somos inmortales!”. Extasiados ante el panorama desértico nunca esperaron ser comprendidos por el rebaño humano: déspota, expoliador, negación de toda manifestación espiritual. Los orígenes de la Vanguardia en España son Alberto y Palencia (15).

No fue desde luego la de Benjamín Palencia una entrega total en cuerpo y alma al surrealismo sino más bien una curiosidad por los métodos y maneras como si tras los tímidos buceos en el fauvismo y el cubismo anteriores, quisiera ejercitarse en lo que París acababa de descubrir

Pero fue más allá y buceó en visiones interiores en las que el campo Castellano deviene un paisaje surreal aunque nunca tan yerno y desolado como los paisajes que por entonces pintaba Yves Tanguy. Cierto es que en el uso de las técnicas del surrealismo no sólo destacó como virtuoso, sino que supo imprimirles un carácter marcadamente personal.

* * *

En 1929, para las sorprendentes ilustraciones del libro de Neruda que figuran en esta exposición, recurre sin duda a técnicas fotográficas empleadas por Man Ray, como la de pintar al gauche sobre cartón aplicando patrones recortados para proteger la superficie que debe quedar intacta (técnica que Man Ray llamaba “aerografía”) o como la “fotografía sin cámara” (que Man Ray bautizó a partir de su propio nombre como “rayografía”) para la que basta tomar cualquier objeto, una llave, un lápiz, una cerilla, depositarlo sobre papel fotográfico seco, exponerlos así a la luz durante unos segundos, y obtener de este modo resultados sorprendentes.

Del collage se vale no a la manera cubista- como un enriquecimiento de textura o para hacer más real una imagen- sino, al modo del Max Ernst de, por ejemplo Une semaine de bonté. Como en el collage que Palencia publicaba en Diablo Mundo el 28 de abril del 1934 dedicado a Baudelaire o el del hombre con una especie de sotana y cabeza de conejo, entre muchos otros, o ese otro de 1933 al pie del cual el propio Benjamín escribió su título: Teatro surrealista. En marzo de 1930, con la exposición de collages surrealistas en la Galerie Goemans de la rue de Seine, el collage tomaba carta de ciudadanía como técnica surrealista por excelencia, avalado además por el texto que escribía Aragón para el catálogo titulado La peinture au défi, considerado hoy un clásico. No son plenamente surrealistas, en cambio, los collages que aparecen en sus Composiciones Prehistóricas o en sus Fósiles de 1933 y 34, ni tampoco los del interesantísimo Retrato del escultor Alberto, de 1932, en los que Palencia pegaba en el lienzo pajas, hojas o esparto; hay que ver en ellos, más bien, tentativas a la manera cubista, como apuntábamos más arriba.

Exploró el automatismo en sus dos formas, el automatismo sígnico, rítmico o simplemente automatismo , y el automatismo simbólico, que personifican en España respectivamente Miró y Dalí. Un análisis somero revela que Palencia se valió, para sus deliciosos dibujos a pluma y sus gauches de 1930, de la técnica del automatismo sígnico, es decir, dejaba que secretos impulsos de origen desconocido, independientes de su voluntad, movieran su mano sin que su mente interviniera en ello. De tal abandono surgieron esas extrañas y bellas composiciones a pluma pobladas de seres imaginarios, tiernos o terribles, que actúan y se mueven en plena libertad. del lomo de un animal que tiene sólo tres patas nacen flores de largos tallos con rostros humanos, y en otra de 1930 aparecen entre trazos en zigzag cuadrúpedos que sacan la lengua amenazadores. Probablemente es mediante el automatismo motriz o el automatismo a secas, que Palencia realiza esa acuarela del mismo año, que firma dos veces en una alusión al cuadro dentro del cuadro, y que realiza asimismo los fabulosos dibujos que da a la revista leridana Hèlix. Además, siguiendo a Miró, obtiene una serie de festivos e insólitos personajes que perfila en trazo grueso dejando correr el pincel a su libre albedrío como en tantos gauches de 1930, 1931, 1932, e incluso de 1933 ( en especial en la acuarela La mujer corriendo).

Para muchas de las obras que fecha en 1932 se vale en cambio del automatismo simbólico, en el que las visiones de su imaginación son de tal intensidad y claridad que no tiene más que tomar el lápiz, la pluma o el pincel y copiarlas al modo de Dalí o De Chirico. Alberto Sánchez recordaba las excursiones de la Escuela de Vallecas: “Metíamos la cabeza entre las piernas y veíamos cómo se transformaba toda la visión del paisaje...y nos parecía que aquello no había sido jamás realizado por ningún pintor”(16). Se refiere de toda evidencia a las series Prehistóricas y Fósiles, que cuentan entre los mejores hallazgos surrealistas de Palencia. Además el propio pintor, en una explosión de panteísmo exclamaba: “Piedra en hombre, en plata; en vertical de carne andando por los espacios rayados; pentagramas abiertos por las pisadas que pulimentala greda. caballo, galgo, liebre: tres imágenes en una surrealidad” (17)

Pero había más, porque aquellas visiones resultaban equívocas (una hoz podía ser la luna o el arado un toro) de modo que parece evidente que se valía de la técnica definida por Salvador Dalí con el rocambolesco nombre de “método paranoico crítico”. Con título tan altisonante, en realidad Dalí aludía a una observación de lo más cotidiana y poco transcendental que cabe: forzar una forma a que recuerde a otra.

Benjamín Palencia tomaba los elementos del campo- hoces y rastrillos, el arado, la noria o el pajar, ruedas de carro y escaleras, piedras, troncos, hojas y árboles e incluso un higo o una manzana fuera de contexto- para recomponer con ellos escenas y personajes que parecían poblar un universo astral nacido de las visiones interiores que conseguía “metiendo la cabeza entre las piernas”.

Una segadora echada en pleno campo con las piernas dobladas y los brazos en cruz podía descomponerse en fragmentos naturalistas y otros de carácter geométrico mientras era contemplada por dos arbustos, hábilmente compuesto por troncos, hojas y maderas hasta dar la imagen equívoca de dos galanes. Alberto recordaba asimismo: “Nos dimos a coleccionar piedras, palos, arenas y todo tipo de objeto que tuviera cualidades plásticas...Palencia pintó Tiro de escopeta, basado en unas perdices y en el tiro del cazador; tratando de extirpar del cuadro el color para darle las calidades de la tierra”.

En cuanto a la forma abstracta que aparece, más allá de lo real, en pie de igualdad con la forma natural e incluso como única protagonista, la obra de Joan Miró no le fue ajena. De él habló Palencia descubriendo en cierto con qué buen criterio se servía de las fuentes del surrealismo: “Miró me ha descubierto ritmos y formas...su mundo de creación es una cantera para que otro pintor pueda apoyarse para hacer otras cosas”(18). Quizá el empleo de las tierras y arenas, tan oportuno y logrado en la obra de 1930, sigue el camino que Miró abría en 1928 incorporando a la composición una hoja de papel de lija (19). Y ni que decir tiene que se acerca a su obra en las bellas abstraciones de formas vagamente organicistas del mismo 1930: Formas elementales, Composición prehistórica, Paisaje abstracto, Pájaro sobre un fondo de arena o Castilla en silencio (20).

Son los años en que el grupo surrealista se interesa por el objeto y que Alberto Giacometti vivía inmerso en el surrealismo de Breton creando sus increíbles esculturas objeto ( L´heure des traces) y se trata del momento asimismo de los desolados paisajes de Yves Tanguy (La tour de l´Ouest) ambas, por cierto, reproducidas en el último número de Le surréalisme au service de la Révolution que circuló de mano en mano por Madrid. la revista reproducía a doble página, también, siete Objetos móviles de Giacometti extrañamente afines a los objetos que Benjamín “veía” en los campos del sur de Madrid.

Y son también los años en que Picasso se interesa por el objeto surrealista y dibuja a base de superposiciones, un poco al modo de Palencia, las extrañas Tres mujeres del Museo de París. Ello no merma en nada los hallazgos tan personales e imaginativos de Palencia ya que el propio Breton advierte que todos los hombres pueden hallar un medio personal de expresarse buscando las ambigüedades de la forma.

El objeto mereció favor especial, ya sea el objeto palpable o bien del objeto reproducido en la tela, y Dalí invitaba a que todos fabricasen objetos de carácter manifiestamente erótico “destinados a procurar, por medios indirectos, una emoción sexual particular”.

Desde 1924, Breton, en el Discours su le peu de réalité, preconiza la realización de objetos imaginarios vistos en sueños. Y de ello, pronto los surrealistas pasaban a fijar su atención en objetos de identificación difícil descubiertos en el trapero, en Le marché des puces o el azar de un paseo. Joan miró tenía la inveterada costumbre de pasear de mañana muy temprano a orillas del mar para recoger todo cuanto llamaba su atención para guardarlo en el taller como auténtico banco de formas.

Aun teniendo en cuenta su carácter profundamente reservado, observación en la que todos cuantos le conocieron coinciden, hay que reconocer que nada permite sospechar de que cumpliera con la condición de vivir el surrealismo como exigía Crevel en Barcelona: “El surrealismo no es una escuela, ni un movimiento del que hablar ex catedra, el surrealismo hay que vivirlo”(21).

Sin embargo, si Benjamín Palencia no vivió como surrealista ni fue un surrealista ortodoxo o programático, fue incontestablemente uno de los introductores del surrealismo en España. Y no sólo porque se valiera con tanta pericia, acierto y soltura de las técnicas surrealistas, del collage al automatismo. Breton aclaraba en 1941, de una vez por todas, que no todo aquél que se vale de técnicas surrealistas hace una obra surrealista, pues sólo poner una determinada técnica al servicio del surrealismo es capaz de conferir a ésta carácter surrealista: “Una obra no puede ser considerada surrealista más que si el artista se esfuerza en alcanzar un terreno psicológico total, del cual la conciencia no es más que una pequeña parte”.

Benjamín Palencia hizo surrealismo por instinto, “metiendo la cabeza entre las piernas” imaginando extraños y desolados paisajes, poblados de seres ambiguos, paisajes que no eran sino enigmáticos tableros en los que Eros y Tánatos jugaban sus todavía más enigmáticas partidas. Hizo surrealismo porque logró sustituir el modelo exterior por el modelo interior de que hablaba Breton. Porque exploró, puede que sin saberlo, los arcanos de su subsconsciente, logrando composiciones más allá de la realidad, de un hálito poético fascinante y tremendamente personal.