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| SALA DEL CENTRO CULTURAL "LAS CLARAS" |
| Murcia, Febrero - Marzo / 2000 |
| Fernando Huici |
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| SENTIDO Y SENSIBILIDAD EN BENJAMÍN PALENCIA. |
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Juan Ramón venía convertirse, con ese encuentro, en la
segunda sombra tutelar decisiva para la floración de
aquel inquieto cachorro de pintor, tras la encarnada, en
modo providencial, por el ingeniero Rafael López
Egóñez, que descubrió el diamante en bruto del talento
adolescente de Palencia en su Barrax natal, llevándole a
vivir con él a Madrid y dotándole, con inusitado
acierto para la época, de las armas precisas a su
curiosidad creativa. Hombre de sólidos y muy diversos
intereses culturales, y poseedor de una excelente
biblioteca, López Egóñez puso al alcance del joven
Palencia, en forma muy temprana, publicaciones que
permitían un seguimiento puntual del debate artístico
de la Europa del momento, apoyo estratégico fundamental
para el precoz y certero alineamiento del pintor de las
corrientes renovadoras. Y de hecho, ese providencial
tutelaje evolucionaría adaptándose al ritmo y
orientación de las inquietudes del pintor, alcanzando su
excelencia con la financiación de las estancias del
artista en París o Italia. |
Mas si la protectora e infatigable complicidad de López
Egóñez brindó a Palencia un respaldo incomparable en
el proceso que le permitirá alcanzar un lugar vertebral
en el debate renovador de la vanguardia española de
anteguerra, será sin embargo el padrinazgo de Juan
Ramón el que- además de compartir con el reflexiones
que, sin duda, dejaron huella indeleble en la
articulación de su identidad estética- avalará, desde
el arranque de los veinte, el acceso del joven artista a
los círculos clave del contexto intelectual madrileño. |
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El Palencia del “Homenaje a Larra” que, con 26
años despierta la curiosidad del poeta, se encontraba
todavía asociado a las búsquedas germinales, casi en la
arqueología de su sensibilidad, definidas por ecos de
Regoyos o Zuloaga, y que culminan en esa fascinación por
el paradigma del Greco, reflejada en la tela citada. El
Palencia que Juan Ramón retrata en su semblanza, ha
acertado, sin embargo, ya a centrar esas derivas hacia un
punto de estricta coincidencia con el ritmo impuesto por
el debate en torno al “arte nuevo”. Fechado
apenas una año después de la semblanza
“juanramoniana”, el cristalino silencio del
“Bodegón de la tetera “ de 1924 nos sitúa, en
la muestra, las coordenadas precisas de ese punto de
confluencia, que no fue otro que el de los clasicismos
asociados al “retorno del orden”, tan candentes
aún en los círculos más inquietos de la plástica
española del momento. Matizando aquí la influencia
generalizada del clasicismo postcubista de Vázquez
Díaz, con una percepción más rica y personal de los
modelos europeos asociados a aquel distanciamiento
vanguardista,, este óleo notable se ajusta a lo
presentado por Palencia – |
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| en un amplio conjunto que testifica
su vertiginoso reconocimiento en los círculos del “arte nuevo” –en
la legendaria Exposición de la Sociedad de los Artistas Ibéricos,
celebrada, entre mayo y julio de 1925, en el Palacio de Exposiciones
del Retiro madrileño. |
Se conserva una elocuente carta del propio Palencia a su,
ya entonces, estrecho amigo, Federico García Lorca, en
la que, antes de dar noticia de las críticas lanzadas
por García Maroto contra algunos de sus colegas en la
muestra de los ibéricos, el pintor introduce esta
reveladora declaración: “...hay que huir de la
frialdad y rigidez de esos seres que parecen escribir por
matemáticas y tienen toda la antipatía de los dibujos a
tiralíneas; eso es odioso y contrario a nosotros, que
somos sentimiento y razón” Confesión tan cercana a
aquel “sensualidad y síntesis” intuido por
Juan Ramón Jiménez, y en el que parece identificarse
nuestro artista, acuña en esa fórmula una ecuación
dialéctica que, explícita de nuevo ocasionalmente en
otras formulaciones análogas que no alteran su sentido
esencial, habrá de vertebrar íntimamente, pese a la
experiencia caprichosa y zigzagueante de sus sucesivas
mutaciones, la evolución creativa de Palencia. |
En la segunda mitad de los veinte, la obra del pintor
manchego habría de alcanzar al fin su primera plenitud e
integración efectiva en el discurso renovador, desde el
quiebro propiciado por el establecimiento de las nuevas
complicidades. El año mismo de la exposición del
Retiro, Palencia realiza, en compañía de López
Egóñez, un primer viaje a París, del que nos da si
mismo testimonio su correspondencia con Lorca. En una
postal que le llega al poeta desde la capital francesa,
el pintor declara el impacto que le causa, ante todo, la
visión en directo de las obras de Picasso, Matisse,
Derain y Braque. Pero más incluso que el encuentro con
esos arquetipos esenciales –en los que, por otro
lado, es fácil identificar las dos vertientes básicas a
las que suele asimilarse la encrucijada germinal donde se
moldean sus propias querencias- tanto ésta como las
siguientes estancias parisienses de Palencia en los
últimos veinte e inicio de los treinta tendrán su fruto
mejor en el fértil vínculo que el pintor manchego
establecerá con el célebre grupo de compatriotas de su
generación que integraban, en torno a “ Cahiers d
Art” y al apoyo teórico de Tèriade y Zervos, el
núcleo básico de lo que se ha dado en llamar la Escuela
Española de París. Hay una célebre e irónica foto
coral, habitualmente fechada en aquel mismo otoño de
1925, en la que, encuadrados en un marco que lleva el
rótulo de “vendido”, vemos, en alegre
compadreo, a nuestro artista, en compañía de Ucelay,
Manuel Angeles Ortiz, Bores y Cossío. Con los tres
últimos, va a compartir desde entonces, y hasta el final
de la década, un íntimo diálogo en torno al común
desarrollo de la poética de síntesis neovanguardista
defendida en esos años por “ Cahiers”,
conocida como “figuración lírica” – o
más recientemente, en paráfrasis de una expresión de
Bores, como “pintura fruta”- y de la que
Palencia habría de convertirse en su embajador más
temprano e ilustre, en la escena madrileña. |
Tenemos, dentro de la muestra, una pieza de excepción,
asociada al arranque de ese diálogo, en el soberbio
“bodegón” oval del 26, ejemplo de la
reivindicación de la memoria del cubismo sintético que
el núcleo español parisiense aborda, precisamente, en
el ecuador de los veinte. Pero más elocuente, en todo
caso, con relación a la sonora sensualidad extraída de
la libre disociación entre dibujo y color, que conforma
la pauta de la “figuración libre “, es desde
luego, en esta selección, el delicado papel, de nuevo
una naturaleza muerta, fechado en el mismo París y en un
año, tan clave para todo aquel horizonte generacional,
como 1927. |
Si, como hemos apuntado, en la segunda mitad de los
veinte la trayectoria de Palencia alcanza una madurez
efectiva y una inserción plena en el desarrollo del
debate vanguardista, que le confiere ya un protagonismo
sensible entre los círculos renovadores españoles, el
tránsito hacia la siguiente década va a introducir, sin
embargo, un salto en verdad cualitativo en el sentido de
su apuesto. El reto que Benjamín Palencia asume en el
turbulento y esperanzado panorama español de los
treinta, constituye uno de los capítulos más singulares
e intensos de nuestra vanguardia de preguerra. Asociado a
lo que se conoce comúnmente como la primera Escuela de
Vallecas –y que hoy se sospecha una fabulación
retrospectiva, tendente a magnificar el grado real de
articulación de lo que no habría ido, entonces, mucho
más allá de las reflexiones y complicidades compartidas
entre el pintor y el escultor Alberto Sánchez, y el
contagio puntual que sus propuestas despertaron en la
obra de otros jóvenes coetáneos- dicho reto persigue el
establecimiento de una síntesis entre el instrumento
liberador de la vanguardia y los signos de identidad,
inmemoriales, que constituirían la esencia de nuestra
cultura. No es pues, en definitiva, sino una apelación
renovada a la conciliación de toda una secuencia de
pares dialécticos, entre la exacerbada temporalidad
vanguardista y su anulación en unas sustancia
inamovible, entre el impulso cosmopolita y la
reivindicación de las propias raíces, en una deriva
más de aquella reflexión ensimismada en torno a la
cuestión de nuestra identidad, que constituye el eje
vertebral de toda la cultura española moderna. |
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Palencia publica, en 1932, un pequeño volumen con 24
reproducciones de obras suyas del momento, precedidas por
un texto teórico fundamental, en el que el propio
artista resume las claves de su apuesta. El énfasis
otorgado a la materia literal, como modo de apropiación
de la naturaleza íntima del paisaje, más allá de su
configuración exterior, se plantea también como un
distanciamiento frente a ciertos tópicos de la
vanguardia, pues, nos dice, “ el blanco de cal, y el
rojo de arcilla, de España son más materia pictórica
que el blanco y rojo de un semáforo de estación”.
Ese inequívoco realineamiento en la estela de nuestra
tradición naturalista se formula, por medio del color,
el signo gráfico y la propia materia, en términos
estrictamente pictóricos, como expresión poética
inmediata de una percepción de carácter espiritual. Son
constantes, en tal sentido, las referencias del texto al
surrealismo, tendencia dominante en el contexto
internacional de la década y cuya influencia, sin duda
notable, en la escena española, ha tendido, con todo, a
ser mitificada. Y, de hecho, el propio |
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Palencia matiza
cada una de sus alusiones en ese sentido, advirtiendo de la
necesidad de mantener un mecanismo de control como contrapeso de la
inmersión inconsciente, pues a su entender, reformulando una pauta
que habrá de resultar ya familiar al lector, “basta y sobra con la
expresión viva del material y la técnica, tratados con sentido y
sensibilidad”. |
Las obras de la primera mitad de los treinta que recoge
la exposición, incluyen tres lienzos fechados el mismo
año de la publicación del texto de Palencia. Aunque
distantes de las articulaciones más abstractas de su
trabajo en ese periodo – dos son composiciones de
figuras y la otra recreación de un paisaje- se ajustan a
lo apuntalado por el artista acerca de esa emancipada
reelaboración visionaria de lo natural. Más numerosos
en la muestra, los papeles correspondientes a ese periodo
incluyen, desde luego, ejemplos análogos, en línea con
esa intuitiva exploración del signo donde se funden el
interés de Palencia por el arte rupestre levantino y su
conocimiento de la obra de Klee. Pero, aún así, esos
papeles constituyen también un problema de orden
distinto. Como se ha señalado repetidamente, y para el
conjunto de su trayectoria, el dibujo conforma en la
producción de Palencia un territorio en cierta manera
autónomo, donde se anticipan a veces, en forma bien
temprana, ciertas cuestiones –uno de los papeles
expuestos, del 27, esboza de hecho la estilización
elemental de la figura propia de los treinta- y, con
frecuencia, se exploran numerosos territorios
colaterales. |
Hay, sin embargo, también en la muestra otros dos
óleos, ambos del 35, que abren un capítulo singular, y
altamente significativo, en el Palencia de anteguerra.
Aunque ni por el color, la densidad material o las
resonancias rurales, rompen por entero con la estela de
su mitificación del universo agrario, la estructuración
arquitectónica de ambas composiciones nos remite a la
aproximación del artista a las propuestas del efímero
“ Grupo de Arte Constructivo”, fundado en el 33
por Torres García, durante su corta etapa madrileña. |
Hemos asistido, a lo largo de las dos últimas décadas,
a un encomiable esfuerzo historiográfico de revisión e
investigación analítica del panorama de nuestras
vanguardias anteriores a la guerra civil. Ese empeño,
fértil e imprescindible, ha permitido, desde luego,
restaurar en gran parte la memoria de un periodo y una
generación fascinantes, marco y protagonista,
respectivamente, de aquella heroica aventura coral,
trágicamente frustrada, que pretendió abolir el
letargo, y la tenebrosa resistencia, que distanciaban
nuestra cultura de su plena inserción en la
contemporaneidad. De plena justicia, esa labor de
recuperación ha desembocado, con todo –por
contagio, talvez, del entusiasmo inherente al periodo que
estudiaba- en una mitificación excesiva y excluyente de
aquel horizonte renovador. Surge así la moda, potenciada
por la revalorización compulsiva de los modelos
vanguardistas que ha orientado el discurso crítico desde
mitad de los sesenta, que centra la estimación de
determinados artistas en su producción de preguerra,
ninguneando su obra posterior. Esa inercia se ha dejado
sentir con autores como Cossío o Bores, y desde la misma
clave debemos entender que el centenario de Palencia en
el 94 –un aniversario que parece pedir un balance
global- se conmemorara con una exposición, por otra
parte excelente y necesaria, circunscrita a la obra
anterior al 36. |
Hay artistas, siempre menores, cuyo interés responde
únicamente a su aportación significativa a un episodio
determinado. Pero en todo creador de envergadura, el
valor de la obra no se agota en el papel jugado en un
capítulo legendario. Es cierto que, como veremos, el
Palencia de posguerra se distancia de la compulsión
experimental de los treinta, pero lo mismo ocurre, en la
escena internacional, con otros protagonistas de las
vanguardias tempranas. También en ellos –Derain o
le Chirico son ejemplos obvios- una óptica en exceso
mediatizada por la lógica vanguardista despreciaba su
producción tardía, y sólo hoy, con la crisis de esa
pauta fundamentalista, empiezan a ser revisados con
cierto criterio. |
La guerra civil supuso para Palencia –como declaró
en diversas entrevista tardías. Un impacto desgarrador.
Al final de la contienda, muchos de sus amigos más
próximos habían muerto, como Lorca, o estaban, como
Alberto, ores o Alberti, en un definitivo exilio, a su
alrededor, lo que quedaba como escena artística, era un
entorno tan devastado como el yermo vallecano,
enseñoreado por el academicismo más ramplón. Se ha
dicho con frecuencia, y es cierto, que, frente a ese
desolado y tenebroso páramo de la inmediata posguerra,
la figura de Palencia jugará, junto a las de Cossío y
Vázquez Díaz, un papel emblemático como puente entre
la mutilada memoria de la vanguardia de preguerra y la
germinación, entre las nuevas generaciones, de una nueva
semilla de modernidad. |
En el umbral mismo de los cuarenta, -y lejos
aún, por tanto, de los debates sobre la abstracción que
iban a florecer, en el panorama español, hacia el final
de la década-, Benjamín Palencia vuelve una ves más,
física y espiritualmente, al escenario de Vallecas,
aglutinando en torno a él a un superviviente de los
treinta, como Luis Castellanos, y a un núcleo de
jóvenes pintores, casi todos alumnos de Vázquez Díaz,
entre los que se cuentan San José, Álvaro Delgado,
Gregorio del Olmo y Pascual de Lara. El espejo moral del
paisaje mesetario les servirá una vez más de base para
proyectar una visión que, si bien no es ya la de aquella
“naturaleza poética ajena a todo lo que no sea
pintura” definida por el Palencia del 32, sí
supondrá cuando menos, en sus modulaciones
expresionistas y en su melancólica sinceridad, un
referente de ejemplar honestidad en el despertar de
nuestra pintura de posguerra. |
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Conviene recordar, con todo, que ese reencuentro con las
pautas de figuración que el naturalismo de Palencia
elige en los años cuarenta, enlaza con una querencia
que, a modo de contrapunto, pervive a lo largo de toda la
trayectoria de anteguerra, ya sea con los ya citados
bodegones objetivos de la muestra de “los
ibéricos”, con los paisajes de Altea, tan próximos
al Dalí presurrealista, que conviven, como el retrato de
Alberti, con el lirismo de “ Cahiers d´Art”, o
con el clasicismo trascendente de los dibujos justo
anteriores a la contienda. Pues, no en vano, las
acuarelas de niños vallecanos de los cuarenta, de las que la
muestra ofrece dos buenos ejemplos, reiteran, apenas con una dicción
más suelta, un tema acuñado, en términos muy próximos, en un
espléndido ciclo dibujado a plumilla en el año 36 |
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Hay, con todo, una distancia sensible que separa ambas
series de niños de Vallecas, oponiendo a la idealizada
serenidad de los treinta el pulso emotivo de las
acuarelas de posguerra. Corredor-Matheos ha señalado con acierto la
pudorosa desolación que, ante todo en el papel, se adivina en el
Palencia del arranque de los cuarenta. Algo de esa melancólica
sequedad, más explicita en sus compasivos interiores campesinos, se
prolongará casi hasta mediados de la década, en la temprana génesis
de esa poética del paisaje que va a centrar lo esencial de toda su
evolución posterior. |
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A partir del 46, el hacer de Palencia se ve poseído por
un fulgurante estallido pasional, catalizador que hará
precipitar las pautas que centran, ya sin variables
sustanciales, la sintaxis y el sentido de su obra, hasta
el final. Un lienzo de esos años, “La luz
encendida” del 48, nos brinda, en el contexto de la
muestra, un símbolo elocuente de esa decisiva epifanía
en la búsqueda del pintor. En la dramática densidad
material que se obtiene, de nuevo, en la fusión del
óleo y la arena, la exaltación radiante del color se
convierte en eje vertebral de una visión que disuelve el
motivo en in desgarrado contraste de fuerzas. Dos
significativos homenajes, uno en ese mismo año 48 y otro
en el umbral de los cincuenta, aportan, a mi juicio,
datos esclarecedores en relación a la que realmente es,
en ese punto definitivo, la elección de Palencia. El
primero de esos datos se refiere a la participación del
artista en el volumen colectivo “ Homenaje a Paul
Klee” de la colección Artistas Nuevos, editada por
la Galería Clan –ese cenáculo clave para el
renacer vanguardista en la posguerra madrileña, dirigido
por el inquieto Tomas Seral, donde Palencia expondrá,
reiteradamente, en los años siguientes-libro- |
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manifiesto que
nuestro artista firma junto a nombres tan inequívocos como los de Llorenç Artigas , Ángel
Ferrant, Mathias Goeritz o el joven Pablo Palazuelo. Su presencia en
ese gesto coral, en compañía de figuras centrales en el
reavivamiento del debate vanguardista que emerge en ese tramo final
de los cuarenta, nos muestra hasta qué punto no denegaba de un
referente legendario que, como vemos, había determinado su apuesta
radical de los años treinta. |
Más próxima, entonces, a su propio presente, parece,
sin embargo, esa segunda declaración acuñada por el
“ Homenaje a Van Gogh” pintado en 1950, e
incluido en nuestra exposición. Sin negar a Klee
–ni reasumir tampoco esa vía de experimentación
más extrema que vuelven a reivindicar entonces, junto a
los cofirmantes del libro, mucho de los artistas de
Clan-Palencia se confiesa espiritualmente más
identificado con el modelo del maestro de Arlés. En su
monografía esencial sobre nuestro artista,
Corredor-Matheos define el alcance íntimo de esa
resonancia “vangoguiana” que, desde luego, no
es tanto una analogía en el lenguaje como una afinidad
espiritual en la dimensión ascendente que ambos otorgan
a su percepción y concepción de la naturaleza. Al modo
de “profunda empatía” con la Naturaleza,
heredada de la tradición nórdica, “casi como si
esta fuera una extensión directa de las emociones
humanas” que Rosenblum define para Van Gogh, el
expresionismo reverencial del Palencia de posguerra,
aunque en un registro sensiblemente menos atormentado, se
traducirá asimismo en una indiferenciada fusión
anímica, de raíz romántica, entre el sujeto y el
espectáculo de lo natural. El pintor manchego se
pregunta así –en una cita que recoge, en el 55,
Rodríguez Aguilera en su “ Antología española del
arte contemporáneo” – “La naturaleza nos
habla sin cesar. La obra de arte es, sin duda, un
diálogo con ella, mejor, un monólogo ante ella. (...)
¿No será el hombre, también, la voz con que la
naturaleza se habla a sí misma?” Y en otra
declaración, sobre la que llama la atención Corredor,
resultará de hecho más explícito al calificar una tela
de “encarnación de mi concepto del paisaje como
figura”, definiéndola, elocuentemente, como
“un desnudo de tierra”. |
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Junto a alguna derivación excéntrica de esa
espiritualidad emotiva del Palencia tardío, como en la
candorosa incandescencia cromática de su espectacular
“ Virgen del Guadalupe” del 64, la exposición
reúne bastantes ejemplos precisos, y en muchos casos
notables –“Campos” del 56,
“Monóvar” del 61, los paisajes del 67 y el 70,
el encendido “Almendro” del 75- de esas
exaltadas y sensibles anatomías del alma del paisaje que
habrán de vertebrar lo esencial de su obra a lo largo de
tres décadas. Hacia el final del viaje, incluso, algún
ejemplo parece complacerse en remontar el río de la
memoria, como en la nocturna ensoñación de “La
feria es un prodigio”, en el 68, que recrea un
motivo tan querido en
el alba vanguardista de su generación, o aquellas “Perdices” del 76,
con las que el pintor despierta un emblema clave de su propia,
exaltada, juventud. Y es como si, en una mística reconciliación,
hubiera querido así cerrar el círculo de su aventura vital y
creadora, reconociéndose aún en la libertad incólume de aquel
infante de la semblanza de Juan Ramón, desnudando al fin la secreta
alegría del paisaje, sin otras armas- ¡mas cuán certeras¡- que
aquellas forjadas en la alianza entre sensualidad y síntesis |
Fernando Huici |
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